10 abr. 2017

DAREDEVIL EN LOS AÑOS SESENTA - Stan Lee y varios

(Viene de la entrada anterior)

En el número 6 (febrero 1965) se presenta un villano “natural” para el Hombre sin Miedo: alguien que puede provocar miedo y cuyo poco original nombre era… Mr. Miedo. Para este episodio, Wood recicló otros dos villanos creados por autores de la casa: la Anguila (utilizado también por Dick Ayers para las aventuras juveniles de la Antorcha Humana en “Strange Tales”) y El Buey, creado por Steve Ditko para “Amazing Spiderman”. De hecho, ese trío recordaba demasiado a los Forzadores, otro triunvirato de matones que habían aparecido meses atrás en la colección de El Hombre Araña.



Otra opción obvia era enfrentar a las dos creaciones de Bill Everett: Sub-Mariner y Daredevil, combate que tuvo lugar en el número 7 (abril 1965). Namor quiere demandar a la especie humana por sus actos contra el pueblo de Atlantis y acude a Matt Murdock para contratarlo como abogado. Cuando éste le dice que su causa es imposible, Namor cae en uno de sus ataques de ira y empieza a destrozarlo todo. Sólo Daredevil se interpone en su camino.

En esta historia no sólo se presentó, como ya mencionado anteriormente, el nuevo uniforme totalmente rojo de Daredevil, sino que también fue la que mejor ejemplificó su naturaleza de indomable perdedor. Aunque no es adversario para alguien tan poderoso como Namor, Daredevil no abandona el combate, hostigando sin cesar al hombre anfibio y recibiendo un duro castigo físico. Wood tuvo el acierto de no introducir un giro de última hora, una treta o trampa que permitiera ganar a Daredevil. No, el Hombre sin Miedo cae finalmente derrotado por el dolor y la fatiga…pero sin haberse rendido. Eso es lo que lo convierte en un héroe y así lo reconoce el propio Namor, que, en señal de respeto hacia su contrincante, decide poner fin a su incursión y regresar al mar. Wood supo también darle a Namor la necesaria dignidad y nobles motivaciones para sus actos como para apartarle del tópico villano megalomaniaco.

Este episodio fue el momento que definió verdaderamente al personaje, alguien cuyo coraje compensa su relativa falta de superpoderes. Igual que había hecho antes que él su padre, Daredevil se define no por aquellos a los que derrota, sino por su testaruda negativa a rendirse ante oponentes mucho más poderosos que él. Es quizá su característica más conocida y que sería utilizada en multitud de aventuras posteriores, especialmente la del nº 163, en la que Roger McKenzie y Frank Miller lo enfrentaban nada más y nada menos que a Hulk, quien, a pesar de propinarle una soberana paliza y dejarlo en coma, no consigue que se rinda.

No era la primera vez que un héroe Marvel era derrotado, pero nunca de una forma tan emotiva. No se trataba de un noble sacrificio o un tropiezo pasajero que anticipaba una futura victoria. No era lo mismo que ver a Peter Parker ser vencido por Octopus por culpa de una inoportuna gripe, o que el Hombre Absorbente supere a Thor porque Odín le había retirado sus poderes. No, en este caso la victoria de Daredevil era imposible y la retirada de Namor es una elección suya. Wood representa este momento con su sobriedad habitual: no hay sangre, moratones masivos o expresión de exagerado sufrimiento físico; Daredevil cae y nunca vemos su rostro; Namor le observa, pero no se pavonea de su victoria.

Otro de los villanos más ridículos de Marvel apareció en el nº 8 (junio 1965). Ridículo no sólo
por su manifiesta incompetencia, sino por su estúpida armadura: el Zancudo. Incomprensiblemente, posteriores autores lo recuperarían una y otra vez, convirtiéndolo en un clásico de la serie.

Más o menos por aquella época, empezó a pasar algo extraño en Marvel. A partir del número 26 (julio de 1965) de “Amazing Spiderman”, Steve Ditko comenzó a recibir acreditación como coargumentista. ¿Qué sucedió? Ditko había estado escribiendo la serie por su cuenta y sin ayuda desde hacía más de un año (y desde que se hizo evidente que no necesitaba la ayuda de Jack Kirby para diseñar villanos o presentar nuevas tramas). Pero a la altura del número 26, se cansó de no ser ni reconocido ni pagado por un trabajo que sí estaba realizando. Así que exigió ambas cosas…y las consiguió. A Lee no le sentó nada bien la demanda de Ditko porque el dinero destinado al guionista se lo había venido embolsando él, así que su reacción fue retirarle la palabra al dibujante y dejar que el encargado de producción, Sol Brodsky, sirviera de intermediario entre ambos.

¿Qué tiene todo esto que ver con “Daredevil”? Muy sencillo. Un mes más tarde, Wally Wood exigió las mismas condiciones que Steve Ditko. ¿Por qué no? Quitando algunos villanos creados por Kirby, Wood había estado a todos los efectos escribiendo la colección desde el número 5. Pero esta vez, Stan Lee se negó, ofreciéndole en cambio más trabajos como entintador con los que completar su salario. Así fue como Wood acabó entintando tres números de “Los Vengadores”, un episodio de Iron Man en “Tales of Suspense” y otro de la Antorcha Humana y La Cosa en “Strange Tales”.

Mientras tanto, Lee había estado tratando de ayudar al veterano artista Bob Powell, desviándole tantos encargos como fuera posible, pero su trabajo en el Hombre Gigante y la Antorcha Humana dejaba claro que los guiones no eran su punto fuerte. De este modo, Powell pasó a colaborar con Wood en los dibujos de tres números de “Daredevil” (9, 10 y 11), realizando los lápices y entintado de bocetos aportados por aquél. Lo extraño es que los créditos de esos tres episodios están redactados de diferente manera. En el primero, se sugiere que Wood
hacia los bocetos y las tintas, con Powell al cargo de los lápices; en el segundo, se menciona a Powell en los bocetos y Wood con lápices y tintas; en el tercero, Powell se acredita como dibujante a lápiz –se supone que también realiza los bocetos- y Wood sólo en el entintado. De haber trabajado ambos en el mismo estudio, ese baile podría haber obedecido a una realidad, pero dado que no lo hacían, no tienen sentido. Sea como sea y fuera cual fuera la labor de Wood, el resultado gráfico es inferior a cuando él solo se ocupaba de todas las tareas gráficas. Hubiera sido mejor si ambos, Wood y Powell, hubieran podido realizar íntegramente el dibujo de diferentes números; pero, naturalmente, para que eso ocurriera habrían necesitado de la existencia de un verdadero guionista con el que trabajar.

El nº 9 (agosto de 1965) presenta otro argumento bastante torpe que saca a Daredevil de su contexto urbano para situarlo en otro propio de una opereta barata. En su afán por conseguir que Matt recupere la vista, Karen insiste en que acuda a un pequeño país europeo, Lichtenbad, regido por un antiguo amigo de la facultad. Allí es secuestrado en una fortaleza medieval y averigua que su excompañero no es sino un tirano que mantiene al pueblo sometido mediante unos robots
asesinos. Quedaba claro que Daredevil no funcionaba como superhéroe trotamundos y que era mejor dejarlo confinado en su amada Nueva York. Al menos, esta historia sirvió para dejar en vía muerta el subargumento de los intentos de Karen Page por restaurar la vista de Matt.

El nº 10 (octubre 1965) contiene la siguiente leyenda: “¡Wally Wood siempre quiso intentar escribir y dibujar una historia al mismo tiempo, y el bondadoso de Stan (que quería un descanso de todas formas) dijo que adelante! ¡Así es que ya sabes, te gustará o no, pero te aseguramos que esta aventura va a ser algo diferente!”. Lee todavía trata de mencionarse él en primer lugar, como hacía en todos y cada uno de los comics que editaba. En la última viñeta, vuelve a insertar un texto de los suyos: “¡Ahora que Wally ha sacado su vena literaria, le deja al pobre Stan el resto de la historia! ¿Podrá nuestro líder hacerlo?”

El nº 11 (diciembre 1965), continuaba la trama del episodio anterior, en el que Daredevil luchaba contra una mente criminal que usaba unos secuaces, los Ani-Hombres, para manipular
una campaña electoral a su antojo. Una vez más, nos encontramos con la tendencia de Wood a pasar por alto la explicación de detalles del argumento que le estropean la historia. Por ejemplo: Matt Murdock se halla en una fiesta que se celebra a bordo de un yate cuando siente la presencia de uno de los Ani-Hombres en el agua. Se zambulle y se quita las ropas de civil, revelando que bajo ellas vestía su uniforme rojo. Cuando el altercado se acaba, trepa a bordo de nuevo con la intención de unirse de nuevo a la fiesta. De aquí se pasa directamente a la página siguiente y su encuentro con otro Ani-Hombre. Da la impresión de que faltan una o dos páginas, porque nunca llegamos a ver cómo encuentra nuevas ropas secas o justifica su ausencia.

En la primera página de ese número 11, un texto redactado con el inflado estilo característico de Stan Lee nos informa de que “¡Wally Wood escribió la primera parte para divertirse! ¡Pero
ahora le toca al viejo Stan poner todas las piezas juntas y hacer que encajen al final! ¿Lo conseguirá? ¡Compruébalo por ti mismo!”. Wally Wood había escrito siete episodios de “Daredevil” sin prácticamente ninguna ayuda de Lee. Sin embargo, este no sólo se acreditaba como guionista de seis de ellos, sino que se permitía bromear ante los lectores acerca de la poca capacitación al respecto de Wood. No sólo no le reconocía el mérito ni le pagaba en consecuencia, sino que lo trataba públicamente con condescendencia. Wood era un profesional al que no asustaba la carga de trabajo ni las fechas de entrega. Pero también era una persona de fuerte temperamento, proclive a discutir con los editores, orgulloso y altanero, cuyo ánimo y actitud se veían condicionados por el exceso de bebida, la migraña crónica y depresiones recurrentes. En Marvel había tenido que tragar más que suficiente. Estaba harto.

¿Qué hubiera pasado si Wood no hubiera abandonado Marvel y, en cambio, su estilo y
sensibilidad hubieran impregnado el ADN de la compañía de la misma forma que lo hicieron los de Stan Lee o Jack Kirby? Quizá su trabajo no hubiera pasado de ser una rareza, como sucedió con el de Ditko: un innovador demasiado personal e individualista como para seguir directrices corporativas. O quizás su enfoque realista, elegante y claro podría haber servido para moderar el lento declive de la editorial hacia la producción de facsímiles. Nunca lo sabremos a ciencia cierta, pero resulta difícil imaginar a Wally Wood accediendo de buena gana y a perpetuidad a que Lee se quedara con todo el mérito de figurar como guionista.

En la última página del nº 11, Murdock se despide de Foggy y Karen, aparentemente para siempre: “¡Olvídalo Foggy! ¡No es el fin! ¡Es un nuevo principio para todos nosotros!”. No puedo sino interpretar esa escena como un reflejo de cómo se sintió Wood al aceptar una oferta de Samm Schwartz para encabezar la nueva línea de comics de la editorial Tower, en la que se incluirían “T.H.U.N.D.E.R Agents” y “Dynamo”. Durante el resto de sus días, sentiría una profunda animadversión por Stan Lee.

Como resumen de esta primera etapa de “Daredevil”, podemos decir que se trató de una colección mediocre que intentaba sin éxito encontrar una voz propia. La galería de villanos es poco seductora y las oscilaciones en el tono –lógicas puesto que fueron los diferentes dibujantes los que escribían los argumentos –impedían establecer una línea clara: algunos eran relativamente oscuros y realistas, mientras que otros planteaban situaciones absolutamente ridículas. Ni siquiera se mantenía cierta coherencia respecto a los poderes del personaje: a menudo se olvidaba, por ejemplo, la existencia del sentido radar, dejando al héroe dependiendo exclusivamente de su oído; éste a su vez, se minusvaloraba al incluirle un micrófono direccional en el bastón que utilizaba para algo tan tonto como escuchar la conversación al otro lado de una ventana. Los textos de apoyo son a menudo innecesarios por redundantes, y están escritos con ese estilo florido, lleno de signos de exclamación y pasado de moda tan característico de Lee. Puede que estas historias resultaran divertidas para los niños de ocho años de la época pero hoy resulta difícil de digerir para un lector algo experimentado o mínimamente exigente. Tiene, eso sí, un indudable valor histórico a la hora de comprender cómo funcionaba Marvel y cómo se gestó la mitología de uno de sus personajes más longevos y apreciados.


Lee dijo de John Romita: “Algunos no se dan cuenta de lo bueno que es John Romita porque su
estilo nunca fue tan espectacular como el de otros. Pero podía dibujarlo todo y hacerlo maravillosamente”. De hecho, Romita practicaba una especie de automutilación en virtud de la cual sacrificaba su personalidad gráfica a favor de la claridad y la concisión narrativas. Su deseo era que el lector dejara de fijarse en el dibujo y se preocupara sólo por los personajes y su evolución.

John Romita, nacido en 1930, se graduó en la Escuela de Arte Industrial en 1947 y poco después empezó a trabajar en los comics en la publicación “Famous Funnies”. En 1949, mientras ejercía labores de ilustrador comercial, comenzó a ayudar a un amigo que trabajaba para Timely Comics –la futura Marvel-, lo que, eventualmente, le llevaría a conocer a Stan Lee. No tardó en ser contratado en esa editorial, dibujando comics de todos los géneros imaginables, incluido el de superhéroes: se ocupó del
revival del Capitán América a mediados de los cincuenta. Pero el intento fracasó y, a raíz de unas nefastas decisiones editoriales del propietario de la compañía, Martin Goodman, Lee se vio obligado a despedir a prácticamente toda la plantilla, Romita incluido.

Encontró entonces trabajo en DC, donde le asignaron a la línea de cómics románticos, historias monótonas para chicas que, sin embargo, le sirvieron para pulir su estilo y aprender a mantenerse siempre al tanto de las últimas modas con el fin de reflejarlas en sus dibujos, una habilidad que aquí refinó y que años después, al regresar a Marvel, le servirían para dotar a la colección de Spiderman de una modernidad y glamour muy especiales.

A mediados de los sesenta, sin embargo, John Romita llevaba ya nueve años dibujando monótonas historias románticas en DC. y se sentía quemado. Algunos días, se quedaba mirando el guión que le proporcionaban sin saber por dónde empezar. Le habían ofrecido un trabajo de 9 a 5 en una compañía de publicidad para hacer storyboards de anuncios cobrando un 25% más que
dibujando comics y estaba considerando seriamente abandonar el medio.

Mientras tanto, la suerte de Marvel había cambiado y Stan Lee se encontraba con que los dibujantes que tenía a su disposición ya no eran suficientes para alimentar la maquinaria de una editorial en clara expansión. Jack Kirby y Steve Ditko no podían dibujarlo todo y Lee tuvo que apoyarse en Dick Ayers o Don Heck, claramente inferiores a aquéllos. Fue entonces cuando empezó a tentar a autores que ya habían trabajado anteriormente para Marvel y que se habían visto obligados a marcharse durante la crisis de la editorial en los cincuenta (George Tuska, Gene Colan o John Buscema) u otros que estaban en la competencia (Gil Kane, Win Mortimer). Y, por supuesto, John Romita.

Alrededor de 1964, Lee llamó a Romita ofreciéndole un puesto en la vibrante Marvel, pero había dos problemas. En primer lugar, Romita no había olvidado cómo le habían despedido de esa editorial en 1957, cuando las cosas le fueron mal. No confiaba demasiado en las entusiastas afirmaciones de Lee acerca de las buenas cifras de la compañía. Ya era un veterano en esas lides y había visto muchas editoriales florecer y marchitarse. Y, en segundo lugar, las tarifas por
página que podían ofrecerle no superaban los 25 dólares, mientras que Romita recibía en DC 45 dólares. Lee no se rindió y siguió insistiendo, subiendo su oferta hasta asegurarle que sería el artista mejor pagado de la casa. La gota que colmó el vaso llegó cuando en DC le dijeron un día que, dado que disponían de abundante material en inventario, durante un tiempo no le iban a encargar nada nuevo. Era el momento de cambiar y probar suerte en Marvel. Aunque poco después volvieron a llamarle de DC, decidió hacer honor a su acuerdo verbal con Lee y quedarse en Marvel. Nunca se arrepentiría de tal decisión. Es más, la llegada de Romita, junto a Gene Colan y John Buscema cambiaría para siempre el destino de la editorial. Entre los talentos de estos tres genios se contaban una técnica narrativa pulida y enérgica, un profesionalismo a toda prueba y unos estilos muy personales que se adaptaban perfectamente a lo que Lee quería para sus comics.

Ahora bien, Romita sentía que, tras tantos años dibujando bustos parlantes para los comics románticos, carecía del tipo de dibujo y narración enérgicos que requerían los comics Marvel. Le dijo a Stan Lee que, en principio, sólo estaba interesado en entintar el trabajo ajeno y, así, se encargó de pasar a tinta los lápices de Don Heck para el “Vengadores” nº 23.

Mientras tanto, Lee buscaba afanosamente alguien que pudiera sustituir a Wally Wood en Daredevil. Probó con Dick Ayers (que sobre todo ejercía de entintador para la editorial) pero su estilo narrativo no se ajustaba a lo que él buscaba. Y, con su entusiasmo habitual, abordó a
Romita cuando se presentó en las oficinas a entregar una portada, le enseñó las pruebas de Ayers y le preguntó cómo lo resolvería él. Rápidamente, Romita bosquejó la página y Stan, convencido, le ofreció el dibujo del número 12 de Daredevil. Romita aceptó y cuando entregó las primeras cuatro páginas, Stan se mostró conforme con la página-viñeta inicial pero menos entusiasta con el resto. Eran, evidentemente, obra de alguien acostumbrado al estatismo y lentitud propios de los comics románticos. Así que allí mismo llamó a Jack Kirby y le pidió que realizara diez páginas abocetadas de ese número. Al día siguiente las entregaba en las oficinas de Marvel. Las planchas carecían de detalle alguno, eran una simple guía que permitían a Romita acostumbrarse al ritmo y composición que ya se habían convertido en marca de la casa. Kirby volvió a ejercer la misma labor tutorial en el siguiente número, el 13. Y eso fue todo. Romita sólo había necesitado dos números para entender perfectamente lo que Stan Lee iba buscando.



(Continúa en la siguiente entrada)

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