1958- UMPA-PÁ – Goscinny y Uderzo

Dibujante tan brillante como modesto, a Albert Uderzo siempre se le va a recordar por ser el creador gráfico de Astérix y Obélix. Pero a lo largo de su extensa carrera, de su magistral pluma han surgido muchos otros personajes, como el corsario Juan Pistolas, el reportero Luc Junior, los pilotos Tanguy y Laverdure… y el que ahora nos ocupa, “Umpa-Pá”. Uderzo, junto a René Goscinny y Jean-Michel Charlier son los tres grandes que revolucionaron la historieta europea y que todo buen aficionado al comic debería conocer.

 

El joven Albert, con un talento extraordinario para el dibujo humorístico, conoció al joven René en 1951, cuando los dos trabajaban para la agencia belga World Press, dirigida por Georges Troisfontaines y dedicada a vender comics realizados por sus propios artistas a publicaciones de diversa índole. Un año antes, Uderzo había conocido en otra agencia belga con delegación en París, International Press, al guionista Jean-Michel Charlier con quien había retomado un viejo personaje de éste, “Belloy” (1950-1954) para un diario belga. Pero con Goscinny la conexión fue inmediata, tanto a nivel personal como profesional, iniciando una relación creativa que se extendería 26 años.

 

Goscinny acababa de volver de Estados Unidos, donde había intentado labrarse una carrera de éxito haciendo lo que más le gustaba: hacer reír a la gente. Allí contactó con editores, agencias de prensa y estudios artísticos de todo tipo con su portafolios bajo el brazo, pero durante un año y medio no consiguió trabajo y, deprimido, tuvo que resignarse a vivir del dinero que le pasaba su madre. Pero en 1948, a través de un amigo común, entra en una agencia de publicidad y allí conoce a Harvey Kurtzman, futuro fundador de la revista “Mad” y hoy reconocido como uno de los mejores autores de comics de Estados Unidos. Por aquel entonces, Kurtzman tenía su propio estudio compartido con Bill Elder y Charles Stern, y colaboró con Goscinny en un par de proyectos con los que ganó el dinero suficiente para hacer una visita a su París natal.

 

En el barco que le llevaba a Francia, conoció a un empresario que le comentó que en Connecticut se había establecido un autor de comics belga, un tal Jijé (seudónimo de Joseph Gillain y uno de los padres de la historieta francobelga). A través de éste, Goscinny conoció a Morris, uno de sus antiguos pupilos y futuro autor de “Lucky Luke”. Ambos no tardaron en hacerse amigos y viajar juntos a Nueva York. En el verano de 1949, Goscinny, que trabajaba para una empresa que hacía postales pintadas a mano, visitaba con frecuencia a Jijé, a quien consideraba un dibujante tan bueno como cualquier otro norteamericano. De él aprendió su método de dibujo, pero lo que a Jijé le interesaba de ese alegre joven no era su arte, que nunca llegó al nivel de otros de sus pupilos, como el mencionado Morris o el gran André Franquin, sino su ingenio, su sentido del gag y sus juegos de palabras, virtudes estas escasas entre los profesionales europeos del comic. 

 

Goscinny dibujó varios cuentos infantiles pero su mayor ilusión era la de vender una tira propia a los periódicos, protagonizada por un detective de la policía de Nueva York: “Dick Dicks”. Lo cierto es que, aunque el guion tenía puntos de interés, el dibujo era mediocre y no consiguió interesar a ningún periódico ni agencia. Desanimado, mandó las muestras a Jijé, que había regresado a Europa, para que, a su vez, se las enseñara a Charles Dupuis, el editor de la revista belga “Spirou”. Un error en el envío impidió que esas páginas llegaran jamás a manos de Jijé.

 

En Estados Unidos y a través de Jijé, Goscinny había conocido al mencionado Georges Troisfointaines, y ahora, tras demasiados intentos infructuosos, decide aceptar su oferta y viajar a Bruselas para unirse a su agencia, World Press. Allí lo recibió su director artístico, Jean-Michel Charlier, que revisa sus muestras de “Dick Dicks” y, aunque se da cuenta de que el dibujo no vale gran cosa, valora muy positivamente el guion y recomienda su contratación a Troisfontaines. La serie empezará pronto a publicarse en varios diarios belgas.

 

En el invierno de 1951, la World Press inauguró una delegación en los Campos Elíseos parisinos, y allá fue Goscinny para trabajar en sus comics sin saber aún lo decisivo que iba a ser su encuentro con Uderzo. Ambos descubren intereses y gustos comunes, como Walt Disney (Uderzo ya era un ferviente admirador de las tiras de prensa de Mickey Mouse (1930-1975) dibujadas por Floyd Gottfredson y soñaba con emular a éste), Laurel y Hardy y, claro está, los comics, especialmente los de humor. La sintonía es tal que Uderzo, que trabajaba solo en casa de sus padres, traslada sus bártulos y mesa de dibujo a las oficinas de World Press para que así la colaboración con Goscinny sea más fácil. Empiezan inmediatamente a trabajar juntos en columnas humorísticas y secciones de un periódico belga y a crear series y personajes como “Benjamín y Benjamina”, “Juan Pistolas”, “Luc Junior”, “Bill Blanchard”…

 

Para entender mejor el contexto de la creación de Umpa-Pá conviene recordar que el astuto vendedor que era Georges Troisfontaine nunca dejó de interferir en la política editorial de la revista “Spirou” y animar a la familia propietaria, los Dupuis, a diversificar su producción, haciendo especial hincapié en su aspiración didáctica y vendiéndoles así series como “Las Bellas Historias del Tío Pablo”, realizada en su propia agencia por Jean-Michel Charlier y Eddy Paape (seguidos de otros autores). 

 

Es de justicia reconocer que Troisfontaines, apreciado y odiado a partes iguales (era muy autoritario y tendía a perder las formas cuando se le desafiaba), hizo posible que la familia Dupuis ganara una fortuna sacudiéndoles el provincianismo al tiempo que él mismo se lucraba. Y así, a principios de 1952, convenció a los Dupuis para explorar otros mercados e invertir en una nueva revista semanal, “TV Family”, pensada para el mercado norteamericano y que básicamente copiaba la fórmula del belga “Le Moustique”, publicado ya por Dupuis y que combinaba artículos sobre temas de actualidad, otros de ámbito general y cultural y programación televisiva.

 

Dado que a Jean-Michel Charlier ya lo tenía realizando labores editoriales en World Press, Troisfointaine eligió para el nuevo proyecto al joven René Goscinny, que, tras haber vivido siete años en Nueva York, contaba con una amplia experiencia en Estados Unidos, era bilingüe y tenía contactos en el mundo editorial. Goscinny lo ve como una oportunidad para regresar a Norteamérica y visitar a su madre –que se había quedado viviendo en ese país-. Pero las cosas no fueron demasiado bien. De hecho, la idea nació muerta. La competencia local era muy fuerte y un equipo compuesto por belgas que no hablaban inglés y un francés (Goscinny) que sí, no tenía muchas posibilidades. Tras gastarse 120.000 dólares y sacar catorce números, el barco se hundió. A pesar de ese fracaso, Troisfontaine, como buen vendedor, supo mantener la confianza de los Dupuis y, de hecho, siguió encargándose de gestionar su publicidad.

 

Pero mientras tanto y aprovechando la estancia de Goscinny en Estados Unidos, él y Uderzo deciden dar forma, antes de la marcha de aquél, a un nuevo personaje con el que probar suerte en suelo americano. Por entonces, la sociedad de consumo moderna ya funcionaba a plena máquina y Europa, saliendo de la posguerra pero todavía bullente de soldados americanos estacionados en múltiples bases del continente, se zambullía alegremente en la cultura americana: la moda, la fascinación por los automóviles, el cine, la música de jazz, los comics…. Así que Goscinny y Uderzo idearon un joven indio llamado Umpa-Pá, que vivía en los tiempos actuales y, saliendo del territorio donde vive su tribu –que se empeña en introducir una modernidad mal entendida pero sin desprenderse de sus costumbres y tradiciones-, ha de enfrentarse a los desafíos del mundo moderno. El protagonista, gallardo y físicamente robusto pero muy ingenuo, y su tribu de patanes pintorescos, recordaba bastante al “Li´l Abner” de Al Capp (1934-1977).

 

Goscinny y Uderzo realizaron seis planchas que el primero, en 1953 y siendo su primordial encargo el lanzar la revista antes mencionada, se llevó en su carpeta para mostrarlas a editores y agencias. Allí, las tradujo al inglés su amigo Harvey Kurtzman y las rotuló el ayudante de Milton Caniff, Frank Engli (si bien este último dato parece obedecer a un error –quizá deliberado- de Uderzo que ha sido repetido hasta la saciedad. Los estudiosos han determinado que el rotulista fue el no menos diestro y prestigioso Ben Oda, que entre otras publicaciones se encargaba de los textos de “Mad”; algo que tiene mucho más sentido dado que Kurtzman conocía perfectamente –de hecho llevaba años trabajando con él- a Oda que, además, vivía en la misma ciudad).

 

Sea como fuere, los esfuerzos de Goscinny fueron en vano. Los editores americanos no sintonizaban con el humor y grafismo europeos –aun cuando el dibujo de Uderzo debía mucho a los maestros estadounidenses-. Cuando Goscinny regresó a Francia, metió las páginas en un cajón y pasó a centrarse en otros proyectos, decidiendo en 1955 abandonar sus pretensiones de dibujante y dedicarse exclusivamente a escribir guiones, destacando, por ejemplo, los de “Lucky Luke” y “El Pequeño Nicolás”.  

 

Y entonces, en 1956, Goscinny, Charlier y Uderzo, disparan un torpedo contra la línea de flotación de la industria… o al menos lo intentan. La intención de los tres autores era fundar algún tipo de asociación sindical que proporcionara garantías a los autores. Se celebró una reunión de diversos profesionales el 10 de enero de 1956 en un café de Bruselas y se firmó una especie de carta fundacional cuyo principal objetivo era desafiar la política de derechos aplicada por la World Press, a saber, que las series y personajes creados por los autores bajo contrato de esa empresa pertenecían a la misma, quedando así privados de los beneficios futuros que pudiera generar su talento y su trabajo. Pero aquella misma noche, dos de los asistentes denuncian a los tres promotores ante sus jefes y los califican de peligrosos líderes obreros. Troisfointaine despide a Goscinny y Charlier y Uderzo dimiten en solidaridad. Acaban de ingresar en la lista negra de los editores francobelgas. (Irónicamente, siendo editor de “Pilote” años después, Goscinny debería afrontar su propia revolución entre su plantilla de dibujantes. Pero eso es otra historia).

 

Encuentran un aliado en Jean Hébrard, antiguo responsable de publicidad de la World Press (que acababa de heredar una importante cafetería en el centro de París). Les sugiere fundar una agencia dual que se dedique tanto a la publicidad como al suministro de artículos y material gráfico y de diseño para los periódicos. Así nace EdiPresse/ÉdiFrance, a la que se unen luego otros artistas.

 

Por mucho que en años posteriores Goscinny, Charlier y Uderzo lloraran en las entrevistas afirmando que tras abandonar World Press se habían quedado en el paro, lo cierto es que su situación no era ni mucho menos tan dramática. Uniendo sus energías creativas, consiguieron muchos encargos, si bien es cierto que a costa de trabajar duro y en trabajos alimenticios que les proporcionaban muy poca satisfacción. 

 

En 1956, André Fernez, a la sazón editor en jefe del semanario “Tintín”, invitó a Goscinny y Uderzo a colaborar en la revista, donde publican los gags de “Poussin et Poussif” (1957) sobre un niño confiado a la protección de un perro, que tiene todo tipo de problemas para mantenerlo a salvo de peligros. Goscinny, además, escribe guiones para otros dibujantes de la cabecera, como Franquin (en “Modesto y Pompón”) o Dino Attanasio (“Signor Spaghetti”).

 

Y es entonces cuando ambos deciden recuperar a Umpa-Pá, efectuando, eso sí, algunos cambios que lo orienten más hacia el género de la aventura. La serie comienza a serializarse en “Tintín” en su número 500, el 26 de junio de 1958 (un poco antes en la edición belga, el 7 de mayo, en el nº 14). Durante tres años, la revista publicará cinco aventuras completas, de 30 páginas cada una: “Umpa-pá el Piel Roja”, “Umpa-pá en el sendero de la guerra”, “Umpa-pá y los piratas”, “Umpa-pá y la misión secreta” y “Umpa-pá contra Hígado-Enfermo”.

 

El principal cambio es el del marco temporal, que pasa del siglo XX a mediados del XVIII, durante las guerras anglofrancesas por la conquista de Norteamérica. La inspiración más obvia, claro, es la famosa novela de James Fenimore Cooper “El Último Mohicano” (1826). Muchas de las ideas y situaciones presentes ya en “Umpa-Pá” serán heredadas y desarrolladas más tarde por ambos autores en “Astérix y Obélix”, serie por la que han pasado a la posteridad.

 

Así, tenemos un protagonismo dual: dos personajes de marcado contraste. Por una parte, el valiente indio Umpa-Pá, de la tribu Yavayavá, un guerrero de imponente físico y gran corazón que, confiado a la protección que le brinda su animal totémico, el puma, no conoce el miedo. Y, por otra parte, un joven aristócrata francés, Hubert de la Pasta de Hojaldre, blando cortesano recién llegado a ese territorio reclamado por Francia. Aunque el primer encuentro de ambos será algo accidentado, no tardarán en forjar una sólida amistad. El contraste entre ambos será fuente de continuas situaciones cómicas no sólo en forma de gags sino en el énfasis que se pone en las diferencias entre la cultura nativa americana y la europea del siglo XVIII.

 

La tribu india y sus peculiares habitantes serán también un molde de la futura aldea gala de Astérix y Obélix. Ahí encontramos a Bisonte-Gordo, gran jefe de los yavayavá; Solo-un-Diente, el anciano consejero; o Cómo-Llueve, el torpe hechicero. Otros puntos en común con Astérix son las bromas alrededor de clichés nacionales (franceses y prusianos) y el contraste entre culturas; los juegos de palabras; la combinación de aventura y humor; referencias culturales anacrónicas y reescritura de la Historia; personajes bautizados con nombres despiporrantes; o los pequeños detalles que Uderzo incluye en las viñetas, como los animalillos del bosque (muy en la línea de Disney) y el poblado (esas molestas gallinas que deambulan por todas partes). El dibujo de Uderzo está ya plenamente formado y domina a la perfección el dibujo de figuras y fondos, el movimiento, la expresividad y la mecánica del gag. Sus planchas son una particular mezcla del dinamismo americano y la meticulosidad europea, de caricatura y realismo, de lo grotesco y lo poético.

 

Cuando a partir de 1959, el trío Charlier-Goscinny-Uderzo se involucra de lleno en la nueva revista “Pilote, el dibujante se ve incapaz de mantener un ritmo de trabajo que le obligaba a entregar semanalmente dos páginas de “Umpa-Pá”, una o dos de “Tanguy y Laverdure” (con guion de Charlier) y otras tantas de “Astérix” (con guion de Goscinny), a lo que había que añadir ilustraciones o portadas cuando se le encargaban. Goscinny, además de ser el secretario editorial, escribe también “Lucky Luke” y “El Pequeño Nicolás”. Demasiado trabajo para ambos. Así que Goscinny y Uderzo toman la decisión de abandonar a Umpa-Pá, que a partir de entonces pasará a habitar el limbo de los personajes a la espera de ser adoptado por algún otro equipo creativo.

 

Hay otra explicación, más oficiosa, de por qué los autores decidieron que fuera Umpa-Pá la serie que abandonarían. Ediciones Dargaud era la propietaria de la revista “Tintín” en territorio francés. Sin embargo, el director y propietario de la misma en Bruselas tuvo la ocurrencia de preguntar mensualmente a los lectores de su país sobre sus series favoritas y publicar el ranking resultante. Esto podía ser interpretado por los autores como una idea retorcida del editor para evitar comunicarles las malas noticias dejando que fueran los lectores los jueces últimos de la cancelación o continuidad de tal o cual personaje. Y resultó que en esa lista, “Umpa-Pá” quedó situado en una decepcionante undécima posición. A la vista de esto, en 1962, Uderzo y Goscinny, aprovechan para liberarse de esa carga y le comunican a Raymond Leblanc, el editor del “Tintín” francés, que abandonan la serie y se centran exclusivamente en “Pilote”.

 

Fueran o no esas encuestas fiables, el editor sí parecía tener confianza en el personaje. Durante su recorrido inicial en la revista, se lanzaron dos discos en los que un elenco de actores narraba las aventuras de Umpa-Pá y Hubert de la Pasta de Hojaldre (lo que hoy llamamos audiolibro). Y después de su cancelación, Dargaud lanzó los álbumes que recopilaban las historias ya publicadas (aunque sin mucho éxito, dicho sea de paso) e incluso promovió la producción, en 1965, de un corto televisivo por Belvisión, una de las compañías creadas por Leblanc para explotar los personajes que aparecían en “Tintín”.

 

A pesar de que muchas veces se la interpreta como un borrador de la más completa “Astérix”, “Umpa-Pá” es una serie con su propia personalidad y que ha envejecido fenomenalmente bien (o nada en absoluto), ofreciendo una lectura fresca, divertida y ligera casi siete décadas después de su aparición, una gesta no al alcance de todos los autores.