1975- HOWARD EL PATO – Steve Gerber y varios (1)

 

La mayoría de quien ha oído hablar del Howard el Pato es gracias a la desastrosa película de acción real de 1986, un film de George Lucas muy esperado pero que terminó por convertirse en sinónimo de fracaso sin paliativos. Viendo la película, uno puede legítimamente preguntarse cómo a alguien le pareció entonces que aquello podría haber sido una buena idea. Pues bien, la respuesta hay que buscarla en el comic de “Howard el Pato”, uno de los tebeos más iconoclastas de Marvel, hijo de un guionista con mucha personalidad y una época en la que el caos en el que vivía sumida la editorial permitió ver la luz a muchos proyectos que de otro modo habrían permanecido para siempre en el limbo.

 

Y es que, a mediados de la década de los 70, uno de los títulos más interesantes y populares de Marvel no contraba como protagonista a un machote musculoso o una heroína pechugona vestida con un brillante uniforme ajustado y salvando al mundo de la amenaza galáctica de turno. No, su estrella era un pato vestido con traje y fumador compulsivo de puros llamado Howard. Sus aventuras, narradas por Steve Gerber, importaron para la industria mainstream parte del espíritu del comic underground. Las historias de Howard oscilaban entre situaciones tan mundanas como buscar un trabajo y tan extrañas como cruzados por la decencia fanatizados en terroristas suicidas que volaban cines pornográficos y librerías para adultos. Ningún tema estaba vedado. Incluso una relación –sentimental e implícitamente sexual- entre una mujer humana y un pato superó de alguna manera el ojo censor del Comics Code Authority. Este comic no lo escribió un hombre de cincuenta años tratando de ser guay sino un joven que se dirigía a sus compañeros de generación.

 

La tradición de los “funny animals” o caricaturas de animales antropomorfizados, tiene profundas raíces tanto en los cómics como en la animación; tan profundas, de hecho, que ya nadie cuestiona la validez de sus convenciones estéticas y narrativas. Los más populares en todo el mundo, naturalmente, son los creados por Disney y Warner, pero desde los primeros días de la animación todos los estudios tenían algún personaje de este tipo. Durante décadas y a pesar de ejemplos como los de “Krazy Kat”, “Pogo” o “Peanuts”, los funny animals en el comic se asociaron mayormente con el comic infantil, incluso cuando sus historias exhibían un alto grado de maestría, caso de los cómics del Pato Donald y el Tío Gilito de Carl Barks.

 

Sin embargo, durante el auge del “comix underground” de finales de los 60 y principios de los 70, varios creadores comenzaron a utilizar las convenciones de este subgénero para contar historias muy diferentes. Sus animalitos mantenían relaciones sexuales, lanzaban tacos y a veces consumían drogas o se comportaban de forma violenta. El más famoso de esta nueva generación de funny animals es, claro, el Gato Fritz, de Robert Crumb; pero en un registro muy diferente y por la misma época, apareció una versión temprana y breve del que más adelante se convertiría en “Maus”, de Art Spiegelman.

 

¿Por qué recurrir a estos animalitos tradicionalmente asociados a la infancia para contar historias adultas? Bueno, muchos de aquellos dibujantes que se movían en los márgenes de la industria habían crecido con aquellas caricaturas y no solamente les profesaban afecto nostálgico sino que las conocían muy bien. También y probablemente, sentían cierto placer al retorcer los iconos de su niñez, incorporándolos a historias turbias y mostrando sus vergüenzas.

 

Dado el nuevo interés que el público y los estudiosos del comic estaban demostrando por los funny animals clásicos y la popularidad que estaban acumulando sus contrapartidas modernas y más “sucias”, era de esperar que ya en los 70, alguna editorial mainstream promoviera un comic con un animalito dirigido a un público adulto o adolescente, eso sí, convenientemente filtrado por la censura oficial. Howard el Pato tuvo algo de esto, pero, como veremos, su nacimiento no estuvo vinculado a ninguna estrategia corporativa ni a un estudio de mercado, sino que obedeció a un mero accidente. Es más, fue sólo la presión de los fans la que acabó empujando a Marvel –al principio con reticencias- a darle su propia colección. 

 

Steve Gerber nació en St.Louis, Missouri, en 1947. Aficionado a los comics desde la infancia, se movió desde muy pronto en los círculos de aficionados y participó brevemente junto a otros amigos en un fanzine a los 13 años. Fue por entonces que conoció a Roy Thomas, oriundo como él de Missouri, y cuando éste consiguió un trabajo en Marvel, Gerber se planteó seriamente seguir el mismo camino. Visitó a su amigo en el apartamento donde vivía en Nueva York y tuvo la oportunidad de conocer las oficinas de Marvel y a Stan Lee. Pero tenía 17 años y primero debía terminar su graduado en Comunicación en la universidad de St.Louis, cosa que consiguió en 1969.

 

En 1972, mientras trabajaba de corrector para una agencia de publicidad, se puso en contacto con Roy Thomas, que ya por entonces era editor de Marvel, ofreciéndose como colaborador. Su petición llegó en el momento preciso. Marvel había sido adquirida por Cadence Industries y se había contratado a un nuevo distribuidor que le iba a permitir expandir su catálogo por primera vez en décadas, así que necesitaban más creativos. Thomas, como ya había hecho en el caso de otros nativos de su tierra, como Denny O´Neil o Gary Friedrich, le dio la oportunidad a Gerber enviándole lo que llamaban “prueba de guionista” y que consistía básicamente en seis páginas dibujadas sin texto (en este caso concreto, una historia de Daredevil dibujada por Gene Colan). El aspirante debía rellenar de texto las páginas y convertir en una auténtica historia ese puñado de viñetas sin saber nada del guion original al que pertenecían. Gerber pasó el test y le ofrecieron un puesto como ayudante de editor, así que, con 24 años y ya casado, se mudó a Nueva York. 

 

Su función principal fue, otra vez, la de corrector por un salario de 125 dólares semanales. Básicamente, se dedicaba a revisar las páginas de los artistas, buscaba errores, los eliminaba con tippex o una cuchilla y elaboraba notas para el departamento de producción. Como otros empleados de Marvel por entonces, Gerber complementaba sus magros ingresos con trabajos facturados como autónomo, en su caso guiones para diferentes colecciones. Su primera historia acreditada aparece en un número de diciembre de 1972 de “The Incredible Hulk” (coguionizado con  Roy Thomas); luego vendrían “Shanna the She-Devil” (coescrito con Carole Seuling, la creadora del personaje) y “Adventure into Fear”, la colección que en ese momento había sido asignada al personaje de el Hombre-Cosa y a la que ya dediqué unos artículos.

 

Fue esta última colección, a partir del número 11, la que se convirtió en el primer encargo regular de Gerber y que mantuvo durante casi tres años. Se dio cuenta muy pronto de las ventajas de escribir colecciones tan poco relevantes: no tenía que competir con nadie por el trabajo ni tampoco nadie le prestaba demasiada atención así que podía darle forma a su gusto y con mínimas interferencias. Poco después, asumió también los guiones de “Daredevil” y “Submariner” y a finales de 1972 o comienzos de 1973, dejó su puesto en plantilla como editor ayudante para dedicarse por completo a escribir.

 

Para entender las vicisitudes que más adelante experimentarán autor y personaje, hay que aclarar que por entonces el trabajo de Gerber siempre era como colaborador externo y por encargo. Esto es, Marvel poseía todos los derechos de propiedad intelectual de los comics que él hacía. Esto sucedía antes de 1978, cuando empezó a aplicarse una ley de 1976 que modificaría sustancialmente las relaciones hasta entonces existentes entre creador y editorial. Marvel estampaba un sello en el dorso de los cheques con los que pagaba a los colaboradores y en el que figuraba una leyenda en virtud de la cual éstos reconocían explícitamente que la editorial conservaría la propiedad de todos los derechos sobre personajes e historias: “Al aceptar este cheque, yo, el beneficiario, reconozco el pago total por mi trabajo en Magazine Management Company, Inc. [la empresa matriz de Marvel en la década de 1960 y principios de 1970] y mi cesión de cualquier derecho de autor, marca registrada y cualquier otro derecho sobre el material o relacionado con este, incluida la cesión de cualquier derecho de renovación de los derechos de autor”.

 

No había nada inusual en esta política. Todo el mundo había asumido desde principios de siglo que el trabajo por encargo en la industria de la edición (incluyendo no sólo comics sino periódicos y revistas de todo tipo, desde “Mad” a “Playboy”) llevaba aparejada la renuncia a cualquier derecho ulterior.

 

Gradualmente, Gerber fue dando forma a un reparto de secundarios recurrentes para el serial de el Hombre-Cosa en “Adventure into Fear”. Cuando ya llevaba un año en la colección, él y el dibujante Val Mayerik incorporaron lo que rápidamente iba a convertirse en la creación más importante de Gerber: un pato extraterrestre y parlanchín llamado Howard que debutó en el número 19 (diciembre 1973).

 

En ese episodio, un ser llamado Amo Supremo estaba manipulando el Nexo Cósmico y provocando que las dimensiones paralelas chocaran entre sí. Dakimh el Encantador, su aprendiza Jennifer Kale, el grotesco Hombre-Cosa y un bárbaro llamado Korrek trataban de reinstaurar el statu quo. Y luego, Howard hace su primera aparición y se une a regañadientes a este grupo de "simios sin pelo".

 

El propio Gerber recordaría en una entrevista cómo le llegó la idea: “Estaba haciendo una historia sobre la colisión de múltiples realidades, todo el multiverso derrumbándose sobre sí mismo. Necesitaba una imagen que superara a la de un bárbaro saltando desde un tarro de mantequilla de cacahuete. Bien, ¿qué hago ahora? El despacho de mi casa daba a una hilera de patios traseros en Brooklyn que se extendía calle arriba y calle abajo. Aparentemente, alguien en una de esas casas de ladrillo rojizo acababa de comprarse un estéreo nuevo, y debía haber sido el estéreo más caro del mundo, porque el dueño solo podía permitirse un disco. Un disco de salsa que ponía una y otra vez. Me senté en mi escritorio, entrando en una especie de trance, y lo siguiente que supe fue que estaba escribiendo algo sobre un pato que salía de detrás de un arbusto en el pantano. Eso es todo lo que hubo en la creación de Howard, ningún proceso consciente en absoluto, todo sucedió en el fondo de mi mente”.

 

La aportación del dibujante, Val Mayerik, fue escasa aunque significativa. Vivía en Ohio y las llamadas desde Nueva York eran caras así que Gerber le enviaba guiones muy detallados, pero fue él quien añadió el detalle del cigarro y el vestuario. En cuanto al aspecto visual, lo único que Gerber le dijo fue: “No lo hagas muy parecido a Donald y, por el amor de Dios no le vistas con un uniforme de marinero”.

 

Marvel pagó a Gerber por su trabajo un cheque de 285 dólares, con el antes mencionado sello estampado en el dorso.

 

Pero Howard no duró mucho en la serie. Un funny animal no pegaba absolutamente nada con el tono supuestamente terrorífico de la serie así que Roy Thomas, sabedor de la mala acogida que habían tenido otros personajes cómicos, ordenó retirarlo tan pronto como fuera posible. A mitad del siguiente episodio, ya en “El Hombre-Cosa” nº 1 (enero 74), Gerber y Mayerik lo despeñaron desde un puente de piedra a un vacío interdimensional. No se tenía previsto recuperarlo y, de hecho, el resto de los personajes lo dieron por muerto.

 

Sin embargo, Howard, pese a su breve vida, había sabido conectar con un sector de los lectores. La oficina de Marvel se llenó de cartas laudatorias hacia el personaje. Se recibió un paquete con el esqueleto de un pato en su interior y una carta que decía: “Asesinos, ¿cómo os atrevéis a matar a este pato?”. En la Convención de San Diego, alguien le preguntó a Roy Thomas, que estaba dando una charla, si Howard iba a regresar y el público se puso inmediatamente en pie y aplaudió. Cada vez que Stan Lee iba a dar una conferencia en el circuito de universidades, alguien le preguntaba por el pato.

 

Así que parecía natural que Marv Wolfman, por entonces editor de la línea de revistas en blanco y negro de Marvel, le propusiera a Gerber recuperar al personaje para una de sus cabeceras. Finalmente, se decidió hacerlo en un comic a color. Inicialmente, iba a ser Neal Adams el encargado de dibujar esa nueva historia de Howard escrita por Gerber, pero tras seis meses sin que aquél se pusiera manos a la obra, acabó pasando a las manos de Frank Brunner. Lo cual no eran ni mucho menos malas noticias porque Brunner, llegado aquí desde su espectacular etapa en “Doctor Extraño”, era uno de los mejores y más populares dibujantes de la casa.

 

Fueron nueve páginas de complemento en el “Giant-Size Man-Thing” nº 4 (mayo 75) en las que se retomaba a Howard justo donde había quedado en su última aparición. La primera página lo mostraba cayendo por el vacío cósmico hasta aterrizar, ya en la segunda plancha, en un solar de Cleveland. Allí se va a topar con un aspirante a supervillano que no se acaba de decidir sobre el uso que debe dar a su poder. Bebiendo su poción especial, se convierte en Garko el Hombre-Rana y se dispone a matar a diestro y siniestro para demostrar su dominio sobre la raza humana. Howard intenta defenderse con un palo, la tapa de un cubo de basura y mucho ánimo, pero antes de que pueda resolverse la situación, Garko se transforma en una rana de verdad que es chafada por el neumático de un coche de policía… Policía que arresta a Howard creyendo que es un chiflado disfrazado de pato.

 

Todavía no lo sabía, pero Gerber había encontrado en el cínico y mordaz Howard, el vehículo perfecto para articular su sátira social de inspiración liberal con la que en los años por venir se iba a burlar de todo, desde la política hasta las convenciones narrativas de los superhéroes.

 

(Continúa en la siguiente entrada)