1910- KRAZY KAT – George Herriman

 

Los primeros grandes maestros del comic estadounidense, Winsor McCay y George Herriman, coincidieron tanto en cultivar un estilo muy personal como en sus simpatías sociales. Ambos eran nómadas de escasa educación formal cuya universidad habían sido los caminos por los que les habían llevado sus vidas. Seducidos por la vida itinerante del ilustrador comercial, transitaron por caminos paralelos, desde los “dime museums” (instituciones populares de entretenimiento para las clases bajas a finales del siglo XIX y primeros años del XX en los Estados Unidos) a los periódicos, pasando por el teatro o el cine. Eran hombres reservados que mantenían en secreto sus raíces y que, sin embargo, se sintieron atraídos por el bullicio y efervescencia de la gran ciudad en la época de la expansión de la industria periodística. En ese competitivo mercado se convirtieron en figuras clave del desarrollo de la historieta estadounidense.

 

Por otra parte, no es difícil ver en sus respectivos trabajos la lealtad que sentían hacia el principal público consumidor de sus comics y sus afinidades proletarias. Ambos fueron defensores de los desvalidos y no faltan en sus comics alusiones al respecto, desde las secuencias didácticas de "Little Nemo en el País de los Sueños” de McCay hasta las sátiras sociales que tenían como fondo las vastas mesetas del fantástico condado de Coconino en el que vivía Krazy Kat, de George Herriman. Ambos dibujantes abordaron a menudo cuestiones sociales específicas, como el sufragio femenino o la hipocresía y esnobismo que acompañaban al proceso de ascenso social.

 

Las obras de ambos vaticinaron movimientos y estilos artísticos más amplios, como el dadaísmo y el surrealismo. McCay anticipó la iconografía del movimiento surrealista con su creencia en la autonomía del plano psíquico. En "Little Nemo en el País de los Sueños", por ejemplo, nos mostraba en tono jubiloso cómo el subconsciente se manifestaba en el mundo de los sueños y exploró la fluidez e inestabilidad de la realidad, amalgamando irracionalmente objetos diversos. Mucho antes de su popularización por Salvador Dalí, Herriman utilizó puestas en escena dominadas por espacios vacíos, cielos en constante cambio y modificaciones imposibles de los elementos del paisaje.

 

El origen de George Herriman en Nueva Orleans, sin embargo, no podría haber sido más diferente del de de McCay en Spring Lake, Michigan. George Herriman nació el 22 de agosto de 1880, en la sociedad cosmopolita y políglota de aquella vibrante ciudad del sur del país. Su ascendencia era afroamericana: en su certificado de nacimiento, su raza se identifica como "de color", una designación corroborada por el censo estadounidense de 1880, que describe a sus padres como "mulatos". Las alusiones que hizo Herriman en su obra respecto a su herencia racial y cultural fueron ambiguas o indirectas. Por ejemplo, "Musical Mose", una de sus primeras tiras, relataba las desventuras de un afroamericano de buen corazón que intentaba sin éxito pasar por blanco de diferentes etnias. Ni siquiera se sabe con seguridad hasta qué punto era consciente Herriman sobre sus raíces, pero sí que nunca las desveló a sus contemporáneos, quienes lo apodaban “El Griego" por el tono oscuro de su tez.

 

El legado más importante de Herriman al patrimonio cultural universal fue, sin duda, “Krazy Kat”, uno de los comics de prensa indiscutible y justificadamente más célebres de todos los tiempos. Fue, sin embargo, el fruto final de un largo y complicado periodo de gestación. Como declaró una vez su creador: “Krazy Kat" no fue concebida, no nació, simplemente creció".

 

Tras pasar varios años realizando ilustraciones y tiras de comic de efímera vida, Herriman empezó a colaborar en el “Evening Journal”, propiedad del magnate de la prensa William Randolph Hearst, con un artículo y una ilustración el 14 de junio de 1910. Pocos días después, el 20 de junio, arranca una nueva serie en otro diario de Hearst, el “New York American”: “The Dingbat Family”, una comedia doméstica de las que tanto gustaban por entonces. El 26 de julio de ese año, Herriman se encuentra con un problema de composición: le había quedado demasiado espacio en blanco debajo de los personajes y, buscando una forma de llenarlo, recurre a un truco que ya había utilizado meses atrás en otra tira, “Baron Mooch”: introduce una secuencia en la que se ve al gato de la familia distraído, un ratón se le acerca por detrás y le tira a la cabeza una bolita, desapareciendo acto seguido.

 

Esta simple anécdota secundaria tuvo la aprobación del personal del periódico, así que, a sugerencia del propio editor, Arthur Brisbane, Herriman la prolongó durante semanas acompañando en el faldón inferior a lo que se narraba en la tira principal (retitulada durante un tiempo y a partir del 1 de agosto, "The Family Upstairs" y cambiando a un tono más fantástico antes de recuperar su denominación y temática originales). Poco a poco, los dos animalitos protagonistas fueron perfilándose hasta alcanzar sus identidades definitivas. En agosto de 1913, se acuña el icónico nombre "Krazy Kat" para referirse al protagonista felino de la tira cómica. Este hito marca un punto de inflexión en la serie, que hasta entonces había compartido espacio con la tira asociada. Por fin, el 28 de octubre de 1913, la disfuncional relación entre ambos se materializó como tira independiente (al principio en formato vertical) bajo su nombre definitivo: “Krazy Kat".

 

La premisa básica era muy simple. Krazy Kat, un felino de género indeterminado (él/ella se describió una vez a sí mismo/a al tiempo como soltero y soltera, agregando con cierto humor que tal situación duraría "hasta que me case"), profesa un amor incondicional a Ignacio Ratón. Éste, a su vez, desprecia a Krazy precisamente por esos sentimientos y, exasperado, dedica todo su tiempo y energía a encontrar ocasiones con las que lanzarle un ladrillo a la cabeza. La malsana obsesión de Krazy con el Ratón es arquetípica y atávica. Unos años después de comenzar la publicación del personaje, en la tira del 4 de mayo de 1919, Herriman narraba los orígenes prehistóricos de esa relación, situando la acción en el Egipto dinástico (1919 a.C.) y revelando así que gato y ratón habían tenido una especie de vidas anteriores.

 

No sólo el objeto de amor de Krazy es poco convencional, también lo es el papel que ella misma ha elegido asumir, según el cual el roedor se ha convertido en cazador y el gato en presa. Para agravar el asunto con un impedimento adicional, resulta que Ignacio es un ratón casado con varios hijos. Es más, es un marido dominado y eclipsado por su esposa, Magnolia. Por pura compasión hacia Krazy, Magnolia decide frustrar las agresiones de Ignacio, prefiriendo hacer la vista gorda al evidente subtexto erótico y a que los actos violentos de aquél tenían en realidad el efecto contrario al deseado, esto es, reforzar la pasión de Krazy.

 

Esta relación enfermizamente obsesiva y tóxica se complicó todavía más algún tiempo después, cuando Agente B.Cachorro, el sensato pero engreído representante de la ley y el orden y rival de Ignacio Ratón por los afectos de Krazy, consideró que era su deber encarcelar a éste por sus delitos. Se estableció así un complejo triángulo cuyas amplias posibilidades Herriman supo explotar rápidamente. El amoral Ignacio es egocéntrico, pequeño, nervioso, enérgico y ectomorfo. Cachorro es caballeroso, grande, pesado, flemático y endomorfo. Ignacio es un desempleado y anarquista; Cachorro, el defensor acérrimo del status quo: un policía. Krazy está obsesionado/a con Ignacio y no le presta atención a Cachorro. Aunque Cachorro forma parte del triángulo, la relación principal es la de Ignacio y Krazy, dos personalidades completamente opuestas: Krazy es invariablemente optimista, Ignacio irremediablemente cínico; Krazy es empática, Ignacio egocéntrico; Krazy es generosa, Ignacio egoísta; y, quizá más relevante, Krazy, la víctima, tiene la piel negra e Ignacio, el agresor, la tiene blanca.

 

Y esto nos lleva a una de las cuestiones centrales de la tira: ¿quién y qué es Krazy Kat? Aunque su comportamiento podía asimilarse principalmente al sexo femenino, en relación a su género, Herriman afirmó que el animal era "andrógino, pero dispuesto a ser cualquiera de las dos cosas", lo que hizo de el/ella el primer héroe/heroína de una tira de comic. También le comentóel autor al director Frank Capra que su creación era algo similar a un espíritu y, como tal, carente de sexo. Otras pistas sobre el enigma de la identidad de Krazy se pueden encontrar en su dialecto único. Krazy es el único personaje principal que no habla el inglés estándar. Ignacio y Cachorro se expresan en "el inglés del Rey". Krazy es el único/a que habla un dialecto especial. La ambigüedad del género de Krazy se corresponde con la complejidad de su lengua. En todos los aspectos de su ser, Krazy encarna polaridades y opuestos.

 

Volviendo al tempestuoso triángulo principal de los personajes, el único que ocupa en solitario uno de los vértices era el Agente B.Cachorro. Por otro lado, estaría el grupo de los felinos, es decir, el propio/a Krazy, la tía Tabita, el tío Tom, Primo Plumas, Osker Wildcat, Alec Kat y Krazy Trucho. Y, por último, el grupo de los roedores, que incluía a Ignacio, su esposa Matilda Ratón, sus hijos Irving, Milton y Marshall, junto a innumerables pillos (como “Ratón Ratero y su banda de Roedores Temerarios”). Alrededor de los tres protagonistas hay un amplio círculo de secundarios, entre los que Joe Cigüeño, "proveedor de progenie para el príncipe y el proletario" ocupaba un lugar destacado; también estaban Dondiego Fermín Patagón, duque de Coconino, heredado de una tira anterior de Herriman; el ineficaz caballero Don Koyote y su aletargado ayudante, el cerdo ciego Sancho Pancho; Joe Bark, el enemigo de la luna; Pato Tico, "lavandero de lujo y sabio de Oriente"; el señor Kollin Kelly, fabricante de ladrillos; Willi Mendoza, el frijol saltarín; Terrapín Tortuga, Walther Cephus Avestruzo, la Señora Gata Blanca, Barney Borracho o el Juez Jacques Conejo por nombrar sólo algunos de ellos. Todo ese amplio reparto lo utilizó Herriman para, amparándose en la venerable tradición de las fábulas con animales y en un humor superficial y repetitivo, explorar de fondo una serie de temas de calado que iban desde la identidad y la naturaleza de las relaciones personales a la incomunicación humana y la crítica de diferentes aspectos de la sociedad.

 

Con una economía de medios asombrosa, Herriman logró reducir su estilo a unas líneas básicas, casi minimalistas, que, sin embargo, lograban transmitir los gestos, movimientos y sentimientos de sus personajes. Inicialmente, Krazy Kat no tenía pasado o entorno ni se desarrollaba en una ubicación geográfica específica. Sin embargo, poco a poco, Herriman estableció que el escenario de la acción sería el condado de Coconino, Arizona, y el territorio navajo adyacente, en particular Monument Valley, su lugar favorito para pasar las vacaciones y cuyas inconfundibles formaciones geológicas pasaron a formar parte integral de la tira.

 

La adición de una página semanal completa (en blanco y negro y ubicada en la sección de Arte y Teatro del periódico) a partir del 23 de abril de 1916, permitió a Herriman ampliar y sofisticar sus poéticas representaciones de los paisajes del suroeste americano. La Meseta Encantada, el Puente del Arco Iris, la Aguja del Trueno, el Desierto Pintado y, especialmente, los Mittens (dos columnas rocosas en forma de manos sin dedos que apuntan hacia el cielo y que a Herriman le gustaba unir en lo que llamaba "un aplauso lítico") se convirtieron en testigos silenciosos (y a veces no tanto) de la acción, rica en metáforas visuales y símbolos y bañada en una atmósfera de sueño en continuo flujo. Los fondos y los objetos de una viñeta cambiaban y se transformaban en la siguiente: una roca se convertía en un acorazado, una montaña adquiría la apariencia de una catedral, el espacio perdía su continuidad visual y formas extrañas surgían del vacío. En este sentido, Herriman fue partícipe de las vanguardias artísticas, desde los dadaístas hasta los surrealistas, cuyo objetivo era redefinir la realidad bajo nuevos parámetros estéticos.

 

Esta fluctuación constante en los paisajes también se observaba en la tira diaria, pero el formato lineal y alargado no brindaba la misma sensación de espectáculo que en la página semanal. Buscando una forma de compensarlo, Herriman optó por narraciones más largas que se extendían durante días e incluso semanas. Ninguna de esas aventuras fue tan famosa como la del "Té de Tigre", que se desarrolló desde junio de 1936 hasta finales de ese mismo año. En el transcurso de la narración, Krazy se marchó de Coconino para regresar de su misterioso viaje trayendo consigo una infusión de hierbas supuestamente capaz de transformar al gato más dócil en un tigre. Con su vitalidad fortalecida por el bebedizo, Krazy, convertida en un personaje agresivo, invirtió su antiguo perfil, se enfrentó a Ignacio y a los demás habitantes de Coconino ansiosos por beber también un sorbo de la potente pócima hasta que, finalmente, decidió esconderla en un lugar seguro donde nadie pudiera encontrarla. En este relato, Herriman volvió al estilo inocente y caricaturesco de los comienzos de la tira, combinando deliciosamente la sobriedad del dibujo con la sencillez de la trama. Esta extraordinaria secuencia apareció en un momento en el que el talento pictórico del autor se hallaba en un periodo de declive, limitado tanto por la artritis como por la disminución del espacio asignado a las tiras en el periódico dominical.

 

“Krazy Kat” supuso, además, un auténtico escaparate de las posibilidades narrativas del comic en aquel momento. Herriman, nunca refractario a la experimentación y siempre dispuesto a evitar la rutina, incorporó a su página abundantes metáforas visuales, elipsis, enigmáticos y recurrentes elementos decorativos (un botón con una X en su centro, una línea quebrada en zigzag…), experimentó con el diseño de plancha combinando la simetría, la asimetría y jugando con las formas y disposiciones de las viñetas, que a menudo eran no rectangulares y en las que se mostraban planos generales y frontales, como si el lector asistiera a una representación teatral desde la platea. Y es que, además de un maravilloso sentido del diseño en el que se daban cita la sinrazón y la lógica más rigurosa, Herriman aportó una innegable originalidad a la hora de adoptar y adaptar recursos teatrales. A menudo iluminaba sus viñetas como si un foco bañara a sus personajes, o las enmarcaba con telones. También le encantaba empezar una escena presentando a los actores con el tono grandilocuente y burlón de la commedia dell'arte italiana: "Ignacio Ratón, poseedor de una oscura riqueza... Don Koyote, noble castellano de la naturaleza más empalagosa, Sancho Pancho, su amanuense...". Fue un estudioso del arte dramático del pasado, pero también un pionero en otros aspectos, anticipándose varias décadas al Teatro del Absurdo.

 

Si el tema, el entorno y el estilo eran los tres planos que delimitaban el espacio de "Krazy Kat", el lenguaje era lo que le proporcionaba una cuarta dimensión. Como el propio Herriman, Krazy era una lingüista muy creativa. Los textos, ya fueran de apoyo o diálogos, trascendían el espacio y el tiempo no sólo por usar dialectos afroamericanos, palabras inventadas, vocablos españoles, aliteraciones y transcripciones fonéticas del patois criollo, sonidos navajos y coloquialismos yiddish, sino también por su recurso al inglés antiguo, al latín e incluso al griego, conformando una amalgama a la vez poética y vernácula, una especie de esperanto de los cómics. El lenguaje oscilaba entre el pastiche ingenioso e incluso hermético y la poesía más lírica. Este original tratamiento del vocabulario, el ritmo y la repetición, como puede suponerse, fue siempre uno de los principales problemas para la edición de la obra en otros idiomas, dado que, además de imposibilidad de traducirlo de forma mínimamente literal, quienes lo intentaban se dejaban por el camino parte de la idiosincrasia que hacía único a este comic.

 

En 1935, hizo su aparición el color en la página semanal (ya se habían hecho algunos intentos en la década de 1920). Con este nuevo añadido, los elementos míticos del paisaje se hicieron más evidentes, tan cegadores incluso como el sol del desierto en el que vivían los personajes. Dominaban los tonos rojos, naranjas, verdes y negros, sustituyendo Herriman la línea por la forma y ​​acercándose aún más a la estética del surrealismo, del que tomó préstamos con liberalidad de la misma forma que antes algunos pintores de ese movimiento, sobre todo Joan Miró, se habían fijado en él. También resaltó más el panteísmo implícito en su universo de fantasía, ya que con el color el artista podía ahora reproducir fielmente los motivos y diseños indios que tanto le obsesionaban, no sólo en los márgenes de la plancha sino dentro de la propia página, haciendo que las montañas, las rocas, el sol y las estrellas participaran de los misteriosos sucesos del condado de Coconino.

 

Las circunstancias de su nacimiento influyeron en el desarrollo artístico, filosófico y poético de Herriman. En 1880, Nueva Orleans se había convertido en un entorno inhóspito para las personas de ascendencia mixta. Apenas diecisiete años después de la Proclamación de la Emancipación, quince años después de la rendición del general Lee en Appomatox, dos años después del final de la Reconstrucción, el Sur era un lugar peligroso tanto para los antiguos esclavos como para los hombres libres de sangre mixta. Estos últimos, por razones de pura supervivencia, solían identificarse primordialmente con la tradición cultural dominante: la blanca. De hecho, muchos hombres libres de raza mixta evitaban cualquier contacto con antiguos esclavos y buscaban oportunidades educativas en el extranjero, sobre todo en Francia e Inglaterra. La ambivalencia de los padres de Herriman y sus ambiciones de asimilación social tal vez expliquen la aparición bastante tardía de elementos abiertamente afroamericanos en su obra.

 

Otro factor que pudo haber alejado al joven artista de sus raíces fue la decisión que tomaron sus padres, tras la promulgación de varias leyes de segregación racial, de abandonar Nueva Orleans para trasladarse a Los Ángeles, donde esperaban poder pasar por blancos. Esta decisión fue probablemente reforzada en 1896, cuando el Tribunal Supremo de los Estados Unidos, en el caso "Plessy vs Ferguson", otorgó sanción legal al concepto de "separados pero iguales", obligando a muchas familias de ascendencia mixta a tomar decisiones radicales. Aunque a menudo esta actitud de intentar pasar por blancos fue reprobada posteriormente por el resurgimiento cultural negro de la década de 1960, aquellas decisiones obedecían a un pragmatismo económico porque era la única manera de garantizarse cierta igualdad de oportunidades.

 

Con la única excepción de la serie "Cuties", de E. Simms Campbell, los comics de artistas afroamericanos no tuvieron distribución en los periódicos de mayor circulación hasta 1965, (aunque sí se desarrolló una tradición paralela e independiente de tebeos para la prensa negra). Es más que probable que, de haberse sabido su ascendencia afroamericana, ningún periódico importante de Estados Unidos lo hubiera contratado. El conocimiento de Herriman de sus raíces ha quedado establecido hasta cierto punto tanto por las pistas que incorporó a su obra como por varias declaraciones suyas. El siempre reservado Herriman, que nunca divulgó públicamente ninguna información sobre su vida personal o antecedentes, le dijo en una ocasión a un amigo que era criollo y que debido a que su cabello era "crespo", pensaba que podría tener “sangre negra”. Por si esto fuera poco, Herriman, cuando ya fue conocido en la industria y la intelectualidad, nunca se mostró públicamente ni dejó que se le fotografiara o dibujara sin llevar su sombrero Stetson (aunque sí existen fotografías anteriores, alguna de las cuales incluyo junto a estas líneas). Lo más probable es que no se avergonzara de sus raíces, sino que, como apunté antes, la mera supervivencia económica le aconsejara enterrar ese tema. A pesar de ello –o quizás precisamente por ello- Herriman a menudo expresó en su obra la simpatía que sentía por los marginados.

 

En 1920, por ejemplo, Herriman abordó con humor en su página el tema de la discutida y a punto de ser aprobada Decimonovena Enmienda a la Constitución ("El derecho de los ciudadanos de Estados Unidos a votar no será denegado ni coartado por Estados Unidos ni por ningún Estado por razón de sexo"). En el episodio del 25 de abril de "Krazy Kat", Ignacio Ratón ve desde detrás de un muro una pancarta proclamando el "Sufragio Femenino". El ratón dice convencido: "Ahora que las queridas niñas están en la "política", tendré que animarme y mostrar más interés". Para su consternación, descubre que es Krazy la que empuña la pancarta y, disgustado, se desdice: "Me retracto, no estoy a favor de ningún "partido" que tenga a ese Krazy Kat", y le lanza a continuación un ladrillo. El proyectil, en cambio, golpea la pancarta que porta el Agente B.Cachorro. Mientras Krazy observa a Ignacio, obligado por las circunstancias, a lanzar una ovación a favor del sufragio, suspira: "Qué amor, está a favor del sufragio de las mujeres" (en un juego de palabras intraducible en el que en vez de "suffrage", sufragio, Herriman coloca "suffering", sufrimiento).

 

De manera similar, en el episodio del 24 de mayo, Krazy se lamenta del destino de los nativos americanos. El interés que Herriman tenía por los indios, su cultura, su territorio y su condición de desposeídos, se reflejó no sólo en el paisaje elegido para ambientar la tira sino en los abundantes nombres navajos que incorporó en ella, los alucinógenos (de los cuales el té de tigre es el más potente) y sus motivos artísticos. A partir de 1920, el desierto de Arizona se filtra en las viñetas de Herriman, tiñendo los fondos con la vibrante geometría navaja. Posteriormente, la paleta se enriquecería aún más con pinceladas mexicanas, creando un tapiz visual que evoca el suroeste americano.

 

A pesar de las dolorosas pérdidas que marcaron sus últimos años -la muerte de su esposa en 1931 tras un matrimonio de casi tres décadas; y de su hija en 1939-, Herriman encontró refugio en su obra. Rodeado de sus perros y gatos, se retiró del mundo, pero nunca dejó de dibujar. “Krazy Kat” fue su fiel acompañante hasta el final, cuando una cirrosis no alcohólica puso punto final a su vida en 1944. Sus cenizas descansan en el vasto paisaje de Monument Valley que tantas veces visitó.

 

"Krazy Kat" murió con su padre, algo muy inusual en la industria del comic de prensa norteamericana en la que la propiedad de los personajes es del Syndicate que los distribuye, siempre dispuesto a seguir exprimiendo su rentabilidad cediendo la tira a otros artistas. Tal estrategia hubiera sido imposible en este caso. En primer lugar, porque se trataba de una obra tan personal en todos los sentidos que nadie hubiera podido continuarla. Y, en segundo lugar, porque, a pesar de que los sectores más intelectuales supieron muy pronto reconocer la valía artística del comic, los lectores de los periódicos siempre la consideraron hermético y demasiado poético para el gusto popular, otorgando su favor a otros “funny animals” de la época con planteamientos más sencillos, como “Felix el Gato”. ”Krazy Kat” nunca fue un comic que pudiera leerse de forma superficial y rápida. Fue únicamente la voluntad de William Randolph Hearst la que no solo le garantizó a Herriman absoluta libertad para jugar con su extraño universo (libertad que muy pocos autores atados por la supervisión de los syndicates disfrutarían después), sino que mantuvo viva su página oponiéndose a los consejos de los contables de su “syndicate”, el King Features, que sólo conseguían venderlo a cincuenta periódicos en todo Estados Unidos.

 

En sus 21 años de vida, “Krazy Kat” se granjeó la admiración de gente de la talla de Pablo Picasso o Walt Disney (quien dijo de ella que era una fuente de inspiración para miles de artistas) e influyó en posteriores dibujantes de comic, como Bill Watterson, Joost Swarte o Nikita Mandrika. La obra fue adaptada a diferentes formatos, empezando por dibujos animados en 1916 y un ballet en 1922 (con libreto y vestuario a cargo de Herriman) y más cortos de animación a partir de 1929 (ya con sonido), culminando en una serie de King Features Syndicate en 1963, todo ello incapaz de replicar el espíritu y atmósfera de la obra original. Hoy, “Krazy Kat” es un símbolo de lo mejor que ha dado el arte del comic, una obra personalísima ejecutada con la máxima libertad, lo cual no deja de ser una ironía, pero una de que Herriman habría comprendido; ya en 1937, escribió sobre Krazy Kat: "Perdónenlo, porque no lo entenderán mejor que nosotros, los que nos quedamos a este lado de la palestra".

 

Herriman, como tantos otros artistas norteamericanos, fue un hombre del pueblo. Sus orígenes y su arte reflejan la fusión de las tres culturas más diversas del "crisol" norteamericano. Las circunstancias de su nacimiento, la expansión hacia el Oeste que se produjo en aquellos años, la influencia de la tecnología y el fenomenal crecimiento de la industria periodística, contribuyeron a preparar el escenario sobre el que se representaría un comic universal.

 

Armado únicamente con un amor y una dulzura ilimitados, este felino/a, que encarna al hombre/mujer común y corriente, también representa el espíritu optimista de una nación joven que ve todas sus derrotas como un traspiés temporal y todos sus errores enmendables. La banal y recurrente fórmula que presentaba, el “slapstick” del ladrillazo, la categorizaba automáticamente como comedia. Cada final con el que culmina el ritual en el que Ignacio agrede a Krazy, puede calificarse como feliz. Mientras el ladrillo golpea al/la protagonista, Krazy se proclama a sí mismo/a como un ""heppy heppy kitty". "Krazy Kat" es una alegoría de la asimilación y la búsqueda de aceptación y amor. Sin dejarse intimidar por el egoísmo y la brutalidad de Ignacio, Krazy decide interpretar su rechazo y crueldad como amor y, al hacerlo, trasciende y triunfa.