1979-DAREDEVIL - Frank Miller (1)

En la página-viñeta que abría el número 158 (mayo de 1979), podía leerse uno de los típicos globos de texto de Marvel, una presentación rimbombante de los créditos de ese número que decía así: “¡De vez en cuando un dibujante nuevo y genial aterriza en Marvel como una bomba! ¡El incoherente Roger McKenzie, los perversos Klaus Janson, Joe Rosen, Geo.Roussos y los afables Al Milgrom y Jim Shooter predicen con toda confianza que este recién llegado… el larguirucho Frank Miller, es ese dibujante!”. Seguro que la mayoría de los lectores pensaron que esas frases eran las propias del estilo de Stan Lee que acompañaban a casi todos los comics Marvel, palabras tan entusiastas como vacías. Especialmente teniendo en cuenta que nadie había oído hablar de ese recién llegado y que su labor en ese número no resultaba digna de tan altas alabanzas.


Que hoy esas palabras parezcan proféticas puede resultar engañoso. Seguramente fueron escritas a la vista de las páginas que Miller entregó en Marvel correspondientes al siguiente par de números (los comics siempre se preparan con meses de antelación) y que ya demostraban su pericia en las escenas de acción y su valentía gráfica. Sea como sea, tenían razón. Frank Miller no sólo acabaría resultando ser un dibujante cuyo estilo hizo temblar una industria del comic-book que seguía reposando a la sombra de Jack Kirby, sino que su sentido narrativo y su enfoque del género estaba destinado a transformarlo por completo. De verse obligados a trabajar bajo las restricciones del organismo censor de la industria, el Comics Code Authority, los autores pudieron después de Miller empezar a reflejar las esquinas más oscuras de la sociedad, una sociedad que había perdido la inocencia y que entonces, en las últimas décadas del siglo XX, veía el mundo con pesimismo.

Quinto de siete hermanos criados en Montpelier, Vermont, Frank Miller (1957) había sido un aficionado a los comics desde su infancia (en la página de correo de los lectores del nº 3 de “The Cat” (abril 73) aparecía una corta misiva suya), pasión a la que en la adolescencia añadió las historias y películas de detectives y género negro. En los setenta, durante sus años de instituto, escribió y dibujó historietas para diversos fanzines y, deseando convertirse en un artista de comic profesional, le mostró su trabajo al legendario Neal Adams…quien le dijo que todo lo que venía haciendo estaba mal. Miller aceptó la crítica y trabajó duro para mejorar y pulir su estilo y narrativa. Siguió enviándole muestras de sus progresos a Adams y éste mantuvo su opinión negativa. Al final, Miller decidió que, preparado o no, debía dar el salto y tratar de entrar en el mundo profesional. Con poco dinero en los bolsillos, en 1977 se mudó a Nueva York y, mientras sobrevivía a base de trabajos eventuales, empezó a bombardear a los editores con sus visitas.

Su primer encargo profesional llegó en 1978, con historias para las editoriales Gold Key (“Twilight Zone”) y DC (“Weird War Tales”). Cuando golpeó la puerta de Marvel, su editor jefe, Jim Shooter, supo ver que tras la patente inexperiencia de sus páginas, allí se escondía un gran talento. Le encargó el dibujo de “John Carter, Warlord of Mars” nº 18 (noviembre 78) y luego, de manera un tanto fortuita, los 27 y 28 de “Peter Parker, The Spectacular Spider-An” (febrero-marzo 79), una historia en dos partes guionizada por Bill Mantlo en la que el hombre araña y Daredevil unían fuerzas para luchar contra un enemigo tradicional de este último, el Merodeador Enmascarado. Aquellas páginas indicaban que el joven autor estaba preparado para sorprender a propios y extraños en cuanto le llegara la oportunidad, y ello no tardó en ocurrir.

Gene Colan se había convertido en el dibujante regular de “Daredevil” a partir del número 153 (julio 78). Ya había firmado una notable etapa en la colección entre 1966 y 1973, pero esta segunda intentona demostró ser bastante menos memorable. Tras solo cuatro números, Colan pidió ser relevado. Estaba previsto que quien se encargara de sustituir a Gene Colan fuera otro veterano, Frank Robbins, más conocido por su tira de prensa “Johnny Hazzard” (1944-1977), trabajo que desde finales de los sesenta venía compaginando con guiones y dibujo para diversos comic books. En Marvel, había dibujado un buen puñado de episodios para “Los Invasores” y “Capitán América”. Sin embargo, en el último momento decidió abandonar la industria, retirarse a México y pasar los últimos años de su carrera artística dedicado a la pintura.

Miller vio en todo ello la ocasión que estaba esperando, puesto que “Daredevil” era una serie que podía moldear fácilmente para que se acomodara a sus gustos, concretamente el antedicho género negro. Además, era una cabecera en horas bajas que nada podía perder por probar algo nuevo. Se puso en contacto con Mary Jo Duffy, que entonces trabajaba como ayudante de editor en Daredevil y que había firmado el primer guión dibujado por el joven artista para Marvel, una historia de cinco páginas protagonizada por Doc Samson (un secundario de Hulk). Duffy probablemente vio el dinámico estilo que Miller había impreso en Daredevil en los mencionados números de Spiderman y accedió a recomendarle para ocupar el puesto vacante de dibujante de la colección.

Dejar que Miller se encargara de “Daredevil” fue una decisión arriesgada porque el artista carecía de experiencia a la hora de responsabilizarse del dibujo de una serie regular, aunque fuera una bimensual como era Daredevil por entonces. Pero Jim Shooter había quedado lo suficientemente impresionado con su trabajo como para darle entrada, cosa que hizo en el mencionado nº 158. Los guiones corrían a cargo del guionista Roger McKenzie –con quien Miller había colaborado en el mencionado tebeo de DC-, un profesional todavía sin mucha experiencia que había entrado en la colección en el nº 151.(marzo 78).

El riesgo que corría Shooter con Miller era doble. Además de su bisoñez, el editor tuvo que defender su decisión ante un departamento de ventas que insistía en que la colección, una de las peor vendidas de la editorial, debía cancelarse. Shooter afirmó que Miller era un gran dibujante y que gracias a él, la serie remontaría. Consiguió mucho más que eso. Esta etapa de la colección no tardaría en alcanzar rango de verdadero clásico, un fenómeno que revolucionó la industria.

Aquel primer número de Miller no hacía presagiar lo que estaba por llegar. Se trataba de una historia que finalizaba una trama iniciada en el episodio anterior y que incluía al villano Rondador de la Muerte (antes conocido como Exterminador, remontándonos nada menos que al Daredevil 41). Aparte del grotesco final que se le reservaba al villano, la historia no resulta particularmente destacable. Miller aún se nota algo acartonado en los rostros y el uso de negros. Pero también hay detalles esperanzadores, como la forma en la que Miller dibuja la ciudad de noche en la página 5. Las escenas de lucha, aunque claramente deudoras de Gil Kane o Steve Ditko, tienen un toque personal que las separa de otros títulos.

Las dudas acerca de Miller empezaron a despejarse a la vista de la portada del número 159 (julio 79). Entintada y coloreada por Klaus Janson (que se convirtió en el socio artístico de la colección con una presencia cada vez mayor conforme fueron pasando los meses), los verdes y morados apagados del fondo de la ilustración atrapaban la mirada al tiempo que resaltaban las figuras centrales: Daredevil forcejeando con un matón armado con un cuchillo mientras ambos se hunden en las frías aguas del río. Todavía lastrado por cierta bisoñez, el dibujo de Miller en este número mostraba sin embargo una gran mejora respecto al anterior y un especial interés en retratar los bajos mundos de la ciudad, con la presentación del asesino Eric Slaughter, recurrente a partir de este momento. La historia escrita por Roger McKenzie se abre cuando Slaughter es contratado por Bullseye para matar a Daredevil. El mercenario fracasa, naturalmente, pero no sin que su patrón pueda filmar el enfrentamiento con el ejército de matones con el fin de estudiar cuidadosamente la técnica del héroe.

A lo largo de toda la trama, Miller le da un protagonismo especial al paisaje urbano –a destacar, por ejemplo, la página 7-, prestando atención a diferentes elementos arquitectónicos. Al avanzar la serie, Miller iría sintetizando su línea hasta llegar incluso al minimalismo, utilizando formas simples, volúmenes o sombras para sugerir objetos en lugar de dibujarlos con detalle. Y en la última etapa de su estancia en la colección y con ayuda del talento de Janson como colorista, esos objetos y especialmente las vistas de la ciudad, dejarían a menudo de representarse mediante líneas, recurriendo exclusivamente al color. Pero eso sería más adelante. Por el momento, el estilo de Miller estaba influido sobre todo por Will Eisner, el maestro del comic recordado sobre todo por su “Spirit” en los años cuarenta y cincuenta. Con ese personaje, Eisner experimentó con la composición y las diferentes técnicas narrativas del comic, encontrando maneras originales de integrar texto y dibujo, hallazgos que Miller trata obviamente de emular en las páginas de créditos de “Daredevil”. En este número, por ejemplo, hace que el título de la historia sea un globo de diálogo pronunciado por Bullseye; en números posteriores, los textos se colocarían en basura volada por el aire, letreros publicitarios, titulares de periódico o fachadas de edificios.

El número 160 (septiembre 79), cuenta con un prólogo y epílogo que deja claro que este Daredevil poco tiene que ver con el que en su día imaginó Stan Lee. En una escena que antecedió una muerte impactante en el futuro nº 181, Miller nos presenta a un Bullseye muy diferente del que hasta ese momento se había podido ver: un matón eficaz pero de segunda categoría y ligeramente chiflado. Aquí, en cambio, se nos lo presenta como un maniaco homicida que ataca con violencia a la Viuda Negra. Aún peor, la derrota y secuestra con una insultante facilidad, demostrando que es un enemigo muy a tener en cuenta. En esta ocasión, utilizará a su rehén como mero anzuelo para atraer a Daredevil; la siguiente ocasión en la que se aproxime a un antiguo amor del protagonista, no será tan suave.

Tras ese brutal prefacio, saltamos a una página-viñeta en la que se ve a Matt Murdock y su novia Heather Glenn visitando la tumba del padre de ésta, un momento íntimo que le sirve a Mckenzie para retomar alguna de las subtramas perdidas relacionadas con la vida civil del héroe. Sigue una discusión de amantes y la búsqueda de apoyo por parte de Daredevil en la Viuda Negra sólo para descubrir que ha sido raptada por Bullseye. Mientras trata de encontrarla, la historia va reintroduciendo al círculo de secundarios de la colección: su amigo Foggy Nelson y la secretaria del bufete, Becky; el reportero del Daily Bugle Ben Urich y los habituales delincuentes del bar de Josie. Tanto éstos como el periodista cobrarían mayor fuerza en la serie cuando Miller se hizo cargo del guión.

El choque entre DD y Bullseye se produciría por fin en el 161 (noviembre 79), un número pletórico de acción en el que Miller ya empezaría a dejar claro su gusto por la narración minimalista en lo que a textos se refiere: las páginas seis, siete y ocho apenas cuentan con algo más que unas onomatopeyas que sirven para representar el acuciante paso del tiempo. Además, Miller se distancia de la estructura narrativa tradicional de la casa, seis viñetas por página, para, adoptando recursos propios del lenguaje cinematográfico, jugar con el tamaño y disposición de las mismas a la búsqueda de efectos dramáticos y de ritmo. Por otra parte, el clímax serviría para dejar patente la inestabilidad mental de un Bullseye obsesionado y al tiempo aterrorizado por DD.

El número 163 (marzo 80) es una suerte de recreación-homenaje a una de las primeras historias del personaje, la que en el número 7 (abril 65) había contado cómo DD se enfrentaba a Namor a pesar de tratarse de un oponente muy superior y no tener ninguna posibilidad de vencerlo. Aquí, la amenaza es nada menos que Hulk quien, enfurecido y acosado, siembra el caos. Evidentemente, se trata de un episodio dominado por la acción, pero en él podemos encontrar más profundidad emocional y de caracterización de lo que cabría esperarse. Así, vemos a Matt Murdock recurrir a la compasión y la empatía para tratar de calmar al monstruo, ayudar a Banner dándole refugio y dinero y, cuando luego la situación se deteriora hasta tal punto que las palabras ya nada pueden hacer para sofocar la ira de Hulk, enfrentarse a él una y otra vez, malherido y sin posibilidad de victoria.

En este número 163, Denny O´Neil empieza a coordinar la serie como editor e inmediatamente adopta como pupilo a Miller. Más allá de su relación profesional, ambos acaban siendo amigos que comparten otras aficiones y el joven artista tiene amplias oportunidades para contar a su mentor las ideas que tiene sobre el personaje y sus posibilidades. Poco después, O´Neil decide que sea Miller quien colabore con él en el Anual de Spiderman (el 14) que aparecerá en octubre de ese año y en el que el Trepamuros unirá fuerzas con el Doctor Extraño. Aunque no aparezca acreditado como guionista, Miller elaboró junto a O´Neil la trama de la historia además de dibujarla –con un excelente entintado de Tom Palmer-.

Por otro lado, las ideas de Miller sintonizaron bien con lo que el guionista Roger McKenzie deseaba para el personaje y ambos empezaron a colaborar en la elaboración de las tramas. Los escenarios pasaron de ser las avenidas urbanas a plena luz del día a callejones oscuros y azotados por la lluvia o bares en penumbra, localizaciones características del cine negro de los años cincuenta. El nº 164 (mayo 80) no es una excepción y McKenzie y Miller, recuperan el ambiente del boxeo de baja estofa, mafiosos de medio pelo, combates amañados y boxeadores en horas bajas. Tras la paliza recibida por Hulk en el episodio anterior, DD se recupera en un hospital. Recibe entonces la visita de Ben Urich, un personaje creado por Roger McKenzie en los números inmediatamente anteriores a la entrada en escena de Frank Miller. Urich trabajaba para el Daily Bugle y era uno de esos reporteros característicos del género negro de los años cuarenta: independiente, inquisitivo, fumador compulsivo, adicto a la cafeína. En los números precedentes, se había visto a Urich indagar y atar cabos hasta descubrir la verdadera identidad de DD. Cuando le cuenta al convaleciente héroe su hallazgo, éste, acorralado, confiesa su historia: cómo y por qué Matt Murdock se convirtió en Daredevil.

Es un número que sirve para contar de nuevo el origen del personaje. McKenzie y Miller no se distancian demasiado de la historia original ideada por Stan Lee, pero sí la narran de manera más aguda y con muchísima más profundidad emocional. Por ejemplo, cuando el padre de Matt, Jack “Batallador Murdock” firma con el mafioso Sweeney (alias El Arreglador) el funesto contrato que acarreará su muerte, no se limita a garabatear un papel, sino que en una secuencia de cinco viñetas los autores le humillan haciéndole arrodillarse a los pies del gangster. Más adelante, Miller dedica dos páginas enteras a narrar con dramatismo el último combate de Murdock, finalizándolo con un emotivo “¡Va por ti, Matt!”, una viñeta que es inmediatamente seguida por su asesinato: “¡Va por ti, desgraciado!”, le espetan sus verdugos.

La primera aparición de Daredevil buscando venganza es igualmente dramática y violenta y Miller encuentra una magnífica solución –nuevamente, importada del cine- para narrar el final del Arreglador: una serie de viñetas con igual encuadre y planos cada vez más cercanos con una línea roja superpuesta representando los erráticos latidos del corazón de Sweeney. Sencillo, efectivo y muy visual. La última página es otro ejemplo de la maestría de Miller a la hora de narrar con imágenes. Daredevil termina de contar su historia a Urich: “Así empezó mi carrera. Aunque, si publicas ese artículo, estará acabada”. En pocas palabras, Urich toma una decisión: “Lo sé. Y sé lo que significas para esta ciudad. Pero soy periodista, Matt, y sé lo que este artículo supondría para mí. Seguramente, esta es la decisión más difícil que he tenido que tomar en mi vida, pero…” y acto seguido, en una rápida secuencia de siete pequeñas viñetas y una algo más grande, coge un cigarrillo, lo enciende, prende fuego al artículo, lo arroja a la papelera y sale de la habitación dejando atrás el humo de su cigarrillo: “Va por ti, Matt”. Una auténtica hazaña narrativa para guionista y dibujante.



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